“Bu istem [eşitlik], ya -özellikle ilk başta, örneğin köylüler savaşında durum budur- apaçık toplumsal eşitsizliklere karşı zengin ile yoksul, efendi ile köle, harvurup harman savuranlar ile açlık çekenler arasındaki karşıtlığa karşı kendiliğinden bir tepkidir; böyle bir tepki olarak o, yalnızca devrimci içgüdünün dışavurumudur ve doğrulanmasını da burada –yalnızca burada– bulur. Ya da burjuva eşitlik istemine karşı, bu istemden az çok doğru ve daha ileri giden istemler çıkaran tepkiden doğmuş bulunan bu istem, işçileri kapitalistlere karşı, kapitalistlerin kendi savları yardımıyla ayaklandırmak için bir ajitasyon aracı hizmeti görür ve bu durumda bu istem, burjuva eşitliğin kendisiyle ayakta durur ve onunla birlikte yıkılır. Her iki durumda da proleter eşitlik isteminin gerçek içeriği, sınıfların kaldırılmasıdır. Bundan öte bir eşitlik istemi, zorunlu olarak saçmadır.”

F. Engels, Anti-Dühring'ten

Sanatın gerçekle ilişkisi üzerine

Felsefeyi iki kampa bölen temel sorun, düşüncenin varlıkla ilişkisi sorunu ise; o halde, bilim olarak estetiğin temel sorununu, sanatın gerçekle ilişkisi olarak nitelendirmek gerekir. Sonuçta estetiğin diğer tüm sorunlarının çözümü, bu soruya verilen yanıta bağlıdır. Bu sorun, estetik anlayışın tüm yapısının üzerine kurulduğu temeli, altyapıyı oluşturur. Hegel’in sanatı, “mutlak tin”in kendisini geliştirmesinin bir biçimi olarak ilan etmesiyle birlikte, Prusya monarşisinin bu filozofunun son derece idealist ve tümüyle hatalı estetiği belirlenmiş oldu. Büyük Rus demokrat Çernişevskiy, Hegel’in estetiğini eleştirmeye koyulduğunda, işe, “Sanatın gerçekle kurduğu estetik ilişkiler üzerine” sorusunu ortaya atıp, sanatsal yaratımın, yaşamın yansıması olduğunu ilan etmekle başladı; ve bu temel üzerinden, tüm Marx öncesi felsefedeki materyalizmin en ilerici ve en bütünlüklü estetik anlayışını geliştirdi.
Estetiğin temel sorununu Marksizm-Leninizmin bakış açısıyla belirlemeye çalışacak olursak, işe kuşkusuz, sanatın gerçekle ilişkisi sorununa kesin bir bilimsel, materyalist yanıt vermekle başlamamız gerekir.
Sanat, toplumsal bilincin bir biçimidir. Stalin, “toplumun maddi yaşamının, insanın iradesinden bağımsız olarak var olan objektif bir gerçek olduğunu, toplumun düşünsel yaşamının ise, bu objektif gerçeğin bir yansıması, varlığın bir yansıması olduğunu”  söyler. Böylece sanat, toplumsal varlığın insan bilincindeki bir yansıma biçimidir. Tıpkı bilim gibi, o da, toplumun –ideolojileri şahsında– dünyaya dair tasavvurlarını biçimlendirdiği bir ideolojidir; ki, ne kadar fantastik olursa olsunlar, bu tasavvurların kaynağını, daima toplumun maddi altyapısı, insanların gerçek yaşam koşulları oluşturur. Demek ki, bir toplumsal bilinç biçimi olarak sanat, insan bilincinin tabi olduğu aynı yasalara tabidir.
İnsanlığın gelişim aşamalarının tümünde –ilkel topluluğun ilk adımlarından günümüze dek– sanat, insan için, gerçeğin bilgisine ulaşmanın bir biçimiydi ya da Marx’ın deyişiyle, dünyayı elde etmenin sanatsal-pratik yöntemiydi. Daha mağara resimlerindeki ilk hayvan tasvirleri, insanın dünyaya ilişkin tasavvurunu şekillendirme, gerçekte gözlenen biçimleri yeniden oluşturma denemesiydi. Sanatın bütün o çok biçimli dünyası, birçok yüz yıllık tarihsel süreçte nesnel gerçekliğin insan bilincinde nasıl yansıdığına dair tabloyu, sanatsal formlar olarak kaydedilmiş ve sabitlenmiş suretleri halinde sunmaktadır. Fakat bu suretler, gerçekten de, her zaman gerçekle örtüşmeyebiliyor. Örneğin Ortaçağ sanatı, olay ve olguların, somut, gerçek görünümünden çok uzak sembolik tasvirlerini yarattı. Ne var ki, bunlar da, tüm fantastikliğine karşın, dünyayı bilince çıkarmanın örneğidirler. El Greco’nun mistik hayali sanatı, garip eğretilmiş bir dünyada yaşayan hayaletvari insan figürlerini tasvir ediyor. Fakat somut bir analiz, bize bu, gerçekçilikten böylesine uzak sanatın dahi dünyevi temelini ortaya çıkarma olanağı tanıyor. Bu deformasyona uğramış bilinci, “maddi yaşamın çelişkileriyle.... açıklamak” gerekiyor.”  Sanatsal bilincin bu tür deforme edilmiş fantastik biçimlerinin ortaya çıkışı, evren bilgisinin sanatsal yönteminin temel özelliklerinden değil, tersine, somut tarihsel koşullardan, “(diyalektik) insanın sonsuz karmaşık bilgi edinmesinin” tek tek yönlerini abartan, tersyüz eden ve bozuşturan belirli sınıf çıkarlarının, sanatın özünü ve görevlerini deforme eden tahrifatından kaynaklanır.
İnsan bilincinin bir biçimi olarak, sanatın temelini, onun, gerçekliği objektif olarak yansıtma yeteneği oluşturur. “Materyalist için” der Lenin, “duyumlarımız, biricik ve nihai nesnel gerçekliğin suretleridirler.”  Marksizm-Leninizm, nesnel gerçekliğin bilgisinin edinilebilir olduğunu; insan bilincinin, bizim dışımızda ve yanı başımızda var olan maddeyi daha büyük veya daha düşük bir kesinlikle yansıttığını, daha kesin bir ifadeyle, yansıtabildiğini öğretir. “İnsan düşüncesi, demek ki doğası gereği, göreli gerçeklerin bir toplamı olan mutlak gerçeği verebilme yeteneğindedir ve verir de.”  Lenin, diyalektik materyalist bilgi teorisinin bu temel tezini böyle vurgular. Bu genel tez, sanata da uygulanmalıdır. Ve bilim gibi, sanat da, ilkesel olarak, yansımaya müsait olmayan hiçbir şeyin var olmadığı gerçeğin bir yansımasıdır.
Sanatın konusu, kelimenin gerçek anlamıyla, bizi çevreleyen tüm dünyadır. İnsan yaşamı ve doğa, insanın en derin duyumları ve ister göz, ister söz ya da sesle aktarılsınlar ya da bunların bir bileşimi olsunlar, akla gelebilecek her şey, olaylar ve olgular, sanatsal ifadenin içeriğini oluşturur.
Sanatın yanında ve dışında var olan gerçek, sanatın konularını seçtiği kaynaktır, ve onsuz var olamayacağı malzemedir. İnsan bilinci, deneyim aracılığıyla reel dünyayla temasa geçmezse eğer, boş, içeriksiz olur. Sanat, kendisini gerçekten yalıtır yalıtmaz, her türlü içeriğini kaybeder. Modern formalizm (biçimcilik), bunun en açık örneğidir. Biçimlerin soyut kübist ya da sürrealist bir araya getirilişi, nesnel gerçekliğe dair bir dirhem gerçek içeriğe sahip değildir ve bu, onları, herhangi bir nesnel değeri olmayan içi tamamen boş anlamsızlıklar haline getiriyor.
Başka bir ifadeyle, bilicin dışında var olan gerçeklik birincil olandır, onun sanatsal yansıtılması ikincil olan. “Maddenin varlığı, duyumdan bağımsızdır. Madde birincil olandır. Duyum, düşünce, bilinç, belirli bir biçimde örgütlenmiş maddenin en üst ürünüdür.”  Böylece sanatsal bilinç, gerçeğin bir yansımasıdır; ama bu gerçeğin özünü, içeriğini, niteliklerini ve özelliklerini az ya da çok nesnel olarak yansıtan bir yansımadır.
Bu genel önkoşullar, bizim için, bizi ilgilendiren insan bilinci biçiminin, yani sanatsal biçimin karakteristiğinin hareket noktasını oluşturmalıdır.
Sanat tanımına, en kolay, onun insan bilincinin diğer biçimleriyle olan ilişkisi irdelendiğinde ulaşılabilir. İnsan, gerçeği çeşitli yöntemler aracılığıyla görebilir; bilimin yanı sıra sanat bu yöntemlerden biridir. İkisi, amaç ile konunun birliği dolaysıyla birbirine yakındırlar: Bilim gibi, sanatın da görevi, nesnel gerçekliğin bilgisini edinmektir. Bu anlamda bilim ve sanat, toplum içinde yaşayan insanın etrafındaki dünyanın bilincine varmasının farklı biçimleridir yalnızca. SSCB’de tarımın kolektifleştirilmesi, örneğin, bir tarihçinin araştırma konusu ve sanatsal bilgi edinmenin nesnesi olabilir. Birinci durumda, bilimsel araştırmanın sonucunu elde ederiz, ikincisindeyse, diyelim Şolohov’un “Saban altında yeni toprak” gibi bir romanını. İki durumda bilgi edinmenin nesnesi ve amacı (nesnel olarak doğru bir bilgi edinme yönteminin uygulanması koşuluyla elbette) aynıdır: Belirli bir dönemde kırsal alanda meydana gelen olaylar ve bunların özünün ortaya çıkarılması. İleride de göreceğimiz gibi, farklı olan, bilgi edinmenin biçimidir, ve kimi durumlarda, sanatçının ve bilim insanının dikkatini yoğunlaştırdığı nokta, olayın farklı yönleridir.
Bazen dünyanın bilgisinin bilimsel ve sanatsal edinimi el ele yürüyebilir, öyle ki, gerçeğin bilgisinin edinilmesinin bu iki biçimi arasındaki sınır zaman zaman silinir. İtalya’da, Rönesans döneminde, örneğin, anatomi bilimi ile resim sanatı son derece sıkı bir karşılıklı etkileşim içinde bulunuyordu. Leonardo da Vinci, bilim insanı olarak, insan bedeninin yapısını araştırıyordu ve bu bilimsel uğraşısının onun resim yaratımına bir katkı mı oluşturduğunu, yoksa tersine sanatsal incelemelerinin bilimsel çıkarımları için hazırlık çalışmaları mı olduklarını söylemek güçtür.
18. yüzyıl Rus peyzaj ressamlığı tarihinde, sanatçıların çeşitli coğrafik keşiflere katılıyor olması büyük bir rol oynuyordu. Bilimsel “arazi şartlarının saptanması” görevi, sanatsal doğa gözlemiyle birleşiyordu.
Sanatın özünü belirlemeye çalışırken, Marksist yazında ilk kez Plehanov tarafından benimsenen Belinskiy’nin bir tanımını dayanak edinebiliriz. Belinskiy’e göre “sanat .... tasvirler halinde bir düşünmedir.”  Bu tanıma göre sanat ve bilim aynı ölçüde gerçeği idrak eder; ama sanat, gerçeği resimler halinde idrak ederken, bilim, bunu kavramlarla yapar.
Soruna biraz daha yakından bakalım.
Bilim, yaşamın tek tek olgularını gözlemleyerek başlar, bu tek tek gözlemleri genelleştirir ve genel kavramlara ulaşır, şu ya da bu görünümü koşullayan yasayı keşfeder. Somut, tarif konusu malzeme, bütün bilimlerde birincil önem taşır. Bu, –olmadığında her bilimsel kavramın boş bir soyutlamaya dönüşeceği– genellemenin kaçınılması mümkün olmayan zorunlu zeminini oluşturur. Ancak somut olguların salt tarifi, bilimin nihai hedefi değildir. Geçmişin karanlıkta kalan, az araştırılmış bir dönemini araştıran bir tarihçi, bu araştırmasıyla, daha başka genellemeler için, ve nihayetinde, tarihsel gelişmenin belirli yasalarının saptanması için somut malzemeler sağlar. Tarih öncesi bir yerleşim alanının kazısını gerçekleştiren arkeolog, deyim yerindeyse, ilk bilimsel gerçekleri temsil eden tek tek somut olgular tespit eder: Örneğin, söz konusu tarih öncesi yerleşim alanında yaşayanların toprağı işlediklerini. Bu nesnel gerçek ise, bilim açısından, çıkarılan belirli bir genel sonucu kanıtlamak üzere bir delil oluşturur. Başka bir ifadeyle, bilimin amacı, bir olguyu belirleyen yasaları keşfetmektir. Ardından bu yasaların bilgisi, insanın pratik çalışmasının bir hareket noktası haline gelir. Miçurin ve Lisenko tarafından bulunan ve araştırılan kalıtım ve değişim yasalarının bilgisi, tarımda faaliyet yürüten insanlara, doğanın pratik dönüştürülmesinde yardımcı olmaktadır.
Sanatta durum farklıdır. Bilgi edinmenin sonucu, burada, kavramın soyut biçimiyle değil, tersine daima suretin somut-maddi biçimiyle ortaya çıkar. Bir sanat eserinin içerdiği genellemeler hangileri olursa olsun, daima tek bir olgu, görünüm, kişi tarafından cisimleştirilirler. Edebiyat eserlerinde, başlarından belirli olaylar geçen somut insanlar konu edilir. Eugen Onegin, toprak sahiplerinin Rusyası için en tipik figürdür; o, Puşkin’in, yaşamın gerçek olgularından çıkardığı son derece derinlikli genellemelerin sonucudur. Fakat o, kendi kişisel yazgısı olan belirli bir insandır ve yine tipik olsalar da, tam da bu Onegin’in biyografisinin gerçekliklerini oluşturan olaylar yaşar. Repin’in “Treidler”i de, aynı şekilde, önemli genellemeleri şart koşan yaşamın bilgisini derinlemesine edinmenin meyvesidir. Fakat sanatçının çizdiği tabloda, bunlar, somut insanlardır: Kanin, Larka, terhis olmuş asker – sıcak bir yaz gününün belirli bir zamanında, Volga kıyısının belirli bir yerinde bulunurlar.
Böylece, gerçekliğin genellemesi, bilimde ve sanatta farklı biçimlerde gerçekleşir. Sanatçı, yasalar formüle etmez, ancak gerçeğin tipik olaylarını ve karakteristiklerini görebilme yeteneğine sahip olmalıdır. Bilim insanı için ise bu tipik görünümler, bunları belirleyen yasaları keşfetmek için temel aldığı malzemedir. Dolayısıyla sanatçının hedefi, görünümlerin yasalarını keşfetmek değildir, tersine yasalı, kendi bakış açısından zorunlu görünümleri tasvir eder. Kuşkusuz bilimsel ve sanatsal düşünce arasındaki sınırlar mutlak değildir. Lev Tolstoy’un “Savaş ve Barış”ında onlarca sayfa, yazarın tarihsel felsefi görüşlerinin açıklanmasına ayrılmıştır, ve bunlar, aslına bakılırsa, bu dahiyane sanat eserinin dokusuna işlenmiş olsalar da, bilimsel felsefi alana girerler. “Komünist Manifesto”nun ünlü girişi, çarpıcı ve etkileyici bir sanatsal tablodur. Bilim insanının sanatsal, plastik bir ifade tarzına başvurduğuna ender olarak rastlanmaz; aynı sıklıkta sanatçı da saf bilimsel genellemelere başvurur.
İdealist estetik, sanat ve bilimi birbirinden koparıp karşı karşıya getirmeyi tekrar tekrar denedi. Örneğin gerici sembolizm “teorisi”, insanın yalnızca bir sanatsal “sembol” yardımıyla “kendinde şeyler”in “sırrı”nı çözebileceğine, bilimin ise, sözüm ona gerçekten derinlemesine bilgiyi sağlamaktan aciz olduğuna dair uydurma fikri yaymıştır. Fakat bu “teori”, nesnel gerçekliğin her türlü bilgi edinimini itibardan düşürmeyi amaç edinmiştir. Gerçekten de, bilim ve sanat arasındaki farklılıklar yalnızca görelidir; ve bunlar, nesnel gerçekliğin bilgisini edinmenin biçim farklılıklarıdır.
Tıpkı bilim gibi, sanat da, dünyanın bilgisini edinir, özel gözlemleri genelleştirir, yasalı ve tipik olanı bulmaya çalışır. Ne var ki, genel kavram ve fikirler, sanatsal yaratımda, somut-maddi, dolaysız olarak bireysel biçimde cisimlenir. Bilimde tek olan, genelin biçimiyle görünüre çıkarken, sanatta, genel olan tekin biçimiyle, duyular aracılığıyla belirli tek bir görünüm olarak algılananın biçimiyle açığa çıkar.
Gerçeğin her bilgisinin edinilmesinin hareket noktası duyumdur. “Madde” diye yazar Lenin, “insana duyumları aracılığıyla verilen, duyumlarımız tarafından kopya edilen, resmedilen, yansıtılan ve duyumlarımızdan bağımsız olarak var olan nesnel gerçekliği tanımlamaya yarayan felsefi bir kategoridir.”  Dolayısıyla duyumlar, insanın dünyaya dair tüm bilgilerinin kaynağıdır. Duyum, dünyanın sanatsal bilgi ediniminin de kaynağıdır.
Ancak sanatın özünü, somut duyumlara –görme, işitme–, dünyanın ilk, maddi algılanmasına indirgemeye kalkarsak hata yaparız. Sanat ile bilim arasındaki farkın, ilkinin içeriğinin duyumlardan, duygular dünyasından, ikincisinin ise fikirlerden, aklın dünyasından oluştuğunu iddia etmek, tümüyle yanlış olur. Gerici formalist (biçimci) eleştiri, birden çok defa, sanatın düşünmemesi gerektiği, fikri bir içeriğe sahip olmaması gerektiği tezine dönmüştür. Sanatın salt duyumsal özünün olduğunu propaganda etmenin amacı açıktır: Sanatsal yaratımı, bilgi aktaran anlamından yoksun kılmak, onu, yalnızca temel maddi duyumlara geriletmek. Formalist pratiğin kendisi de bu yolda hareket etmiştir. Daha empresyonizm, sanatta düşünce derinliğinden uzaklaşmaya ve sanatı, duyumların kaydedilmesine geri çekmeye çalışmıştır.
Duyumsallığın, hem sanatçının yaratım sürecinde hem de sanat eserinin kendisinde olağanüstü büyük bir önem taşıdığı tartışılmazdır. Her büyük sanat, dünyanın somut pırıltısının belirgin bir duyumunu verir. Velazquez ve Repin’in gücü, büyük oranda, bu büyük sanatçıların, gerçekliğin duyumsal algılanmasının devasa gücünü yansıtmayı başarmalarına dayanır. Ne var ki, sanatın duyumsal yönü, yalnızca sanat eserinin varlığının zorunlu bir önkoşuludur, fakat onun özü değildir. Empresyonistlerde, örneğin Degas’da, dünyanın duyumsal algılanması kendi kendinin amacı olurken, duyumun kendisi, kaba hayvani bir nitelik kazanır. Koşan atlar ve dansözler, sanatçı için, estetik duyguların eşdeğerdeki kaynakları haline gelirler. Sanatta duyumsal olanın gerçek anlamına kavuşması için, ilkel duyumdan daha yüksekte olması gerekir. Marx’ın bir sözüyle ifade edecek olursak; duyumsallık, insani duyumsallık haline gelmelidir.
Bu ne anlama gelir?
Bilim için olduğu gibi, sanat için de duyum, bilgi edinmenin başlangıç aşamasıdır. Lenin, insanın bilgi edinme sürecini şöyle tanımlar: “... canlı gözlemden soyut düşünceye ve oradan da pratiğe — gerçeğin bilgisini edinmenin, nesnel gerçekliğin bilgisini edinmenin diyalektik yolu budur.”  Dünyanın her bilincine varma, başlangıcını oluştursa da, “canlı gözlem”le kalmıyor. Kendi başına bu, gerçeğin nesnel bir yansımasını oluşturmuyor henüz. Duyumdan “soyut düşünceye” geçişi, yaşamın zengin görünümlerinden uzaklaşıp kuru ve boş soyutlamaların alanına bir geçiş olarak algılamamak gerekir. Tek olandan özel olana ve özel olandan genele bir geçiştir bu.
Bilgi edinmenin her biçiminde, insan, canlı gözlemden genele, sanatta da, genelleme olarak tanımlayabileceğimiz şeye yönelir. Genelleme, sanatta devasa bir rol oynar; “canlı gözlem” gibi genelleme de, sanatın olmazsa olmazlarındandır. Aklın faaliyeti, dünyanın sanatsal bilgi ediniminin zorunlu bir halkasıdır. Duyumdan fikre, düşünceye geçiş, sanatsal bilgi ediniminin ikinci halkasını oluşturur, ve, gerçekliğin görünümlerinin genellemesini oluşturan bir fikirden yoksun, gerçekten önemli bir sanat eserinin olmadığını söylemek yanlış olmayacaktır.
Sanatın özüne ilişkin teorinin merkezi bir kavramının açıklanmasına geçelim – tasvir kavramına.
Yukarıda öne sürülen tezi farklı formüle ederek, sanatın, gerçeğin bilgisini edinmenin sonuçlarını, bilimin yaptığı gibi kavramlar biçiminde değil, tersine tasvirler biçiminde, gerçeğin somut-duyumsal, eşsiz bireysel yansıması biçiminde cisimleştirdiği söylenebilir. Suret, yalnızca, belirli bir olgunun ya da belirli bir nesnenin görünüşünün duyularca algılanmasının basit bir kaydı değildir. Sanatçı, herhangi bir görünümü, örneğin masa üzerinde duran bir bıçağı algıladığında, gözünün ağ tabakasında bu bıçağın bir “sureti” oluşur. Ne var ki, tasvirin en temel görevinin dahi, dış uyarımların ağ tabakası üzerinde yarattığı sonucu yansıtmaktan oluştuğunu düşünmek yanlış olur. Bir ressam, natürmort yapmak üzere önüne bir dizi nesneyi dizdiğinde, görünürdeki niyeti, yalnızca gözünün ağ tabakasına sabitlenen görüntüyü yansıtmaktır. Oysa durum, elbette farklıdır. Nesnelerin görünüşlerini büyük bir titizlikle aynen yansıtma çabasında olan Hollandalı natürmort ressamları, eserlerinde, şeyler hakkında bütünlüklü “felsefi” düşünüşler ortaya koymuşlardır. Bunun olabilmesi için, ressamın, görülen şeyi kavraması gerekir. Dış uyarım ağ tabakası tarafından algılanır algılamaz, bilinç, onu egemenliği altında alır, ve, bir dizi etmen –tecrübeler, çağrışımlar, soyutlama yeteneği, şu ya da bu bilgi– harekete geçerek, ilk baştaki duyumu bir genellemeye dönüştürürler. Nesne, –yalnızca belirli bir görüş açısınca olsa bile– insan tarafından teşhis edilir. Örneğimiz açısından sonuç, nesnelerin insan yaşamında oynadıkları rolün bilgisidir, bu sırada, genel çıkarımlar, söz konusu nesnelerin, aletlerin, yiyeceklerin vb. şeylerin tasvirlerinde cisimlenirler.
Görsel bilginin özelliği, karmaşık genellemelerin sonuçlarının tek tek nesneler veya görünümler biçiminde cisimleniyor olmasıdır. Aleksander İvanov, ünlü “Dal” tablosunda, canlı gözlemin muhteşem bir zenginliğini yansıtmayı başardı. Fakat “Dal” tablosu, belirli bir ağacın belirli bir dalının son derece titizlikle hazırlanmış tasviridir. Sanatçı, bir ağacı yansıtmak istediğinde, her zaman, dallarının ve yapraklarının belirli düzene sahip olduğu belirli bir ağacı çizer. Bilginin, gerçeğin genellemesinin sonuçlarını, onun somut, biricik görünümü halinde tasvir eder; yani, verili genelleme için malzeme olarak hizmet eden tek tek görünümlerden biri halinde tasvir eder. Fakat sanatsal tasvir, derin nesnel bir bilginin sonucu ise, başka bir deyişle, resim, bilginin konusunun içeriğine uygun geliyorsa, tüm rastlantısal, tipik olmayan her şey dışta bırakılır ve karakteristik olan her şey öne çıkarılır.
İoganson’un “Komünistlerin Sorgulanması”nda, her şey, tutarlı bir biçimde bireyseldir, ancak tablodaki her bir kişi, yalnızca belirli bir insan olmakla kalmıyor, aynı zamanda, bir grup insanın niteliklerinin “temsilini” de oluşturuyor. Dahası, bir sanat eserindeki güç ve derinlik, bireyselleştirmeyle çelişmez; tersine, tasvir, gerçek zenginliğine, ancak tek olanın en güçlü inandırıcılığı aracılığıyla kavuşmaktadır.
Sanatta genel olan, karakteristik olanın biçimlerine kavuştuğunda, gerçek anlamda inandırıcı olur. Belirli tipik bir ruh hali, belirli bir kişinin ruhsal durumunun sergilenmesiyle iletilir.
Tipik suret, görünümün genellemeye tabi olan genel özelliklerini canlandırmalıdır, ama bu sırada, bireysel karakteristik olanın tüm biricikliği de korunmalıdır. Gerçeğin kendisinde genel olan, yalnızca tek olanda varlığını sürdürür. Ve bilim, tek olandan soyutlama yaparak ortaya –daima tek olandan daha yoksul olan– genel bir kavram çıkarırken, sanat, bu geneli, tek olanın şahsında tasvir eder. Bireysel olanın sonsuz çeşitliliği, tipik olanla çelişmez kesinlikle. Repin’in “Baş rahip” tablosu, bireysel karakteristiği açısından şaşırtıcıdır. Burada her şey –yüz çizgileri, bedenin duruşu, kısa parmaklı tombul ellerin şişkin göbeğin üzerindeki konumu–, tam da bu insana aittir. Fakat bununla birlikte ya da daha doğru bir ifadeyle, tam da bu yüzden, karşımızda gördüğümüz, Rus ruhban sınıfının tipik bir temsilcisidir.
Dolaysıyla genelleme, yani felsefede soyutlamanın ifade ettiği, gerçeğin sanatsal bilgisinin zorunlu bir ögesidir. Bilgi ediniminin bu alanında da Marksist-Leninist bilgi teorisinin genel yasası etkilidir: Somuttan, özelden genele ve sonra yeniden somuta.
Fakat sanatta, genellemenin, özel, spesifik bir karakteri vardır. Yukarıda, genel olanın somut olandan, tek olandan daha yoksul olduğunu söylemiş olmamız, kesinlikle, bilimsel bilginin sanatsal olandan daha yoksul olduğu sonucunu doğurmaz. Mesele, Lenin’in de dediği gibidir: “Genel olan her şey, bütün tek olan şeyleri ancak yaklaşık olarak kapsar. Tek olan her şey genelin içinde yalnızca eksik olarak yer alır...”  Her tek görünümde, en önemli olanı gölgeleyen bir rastlantı ögesi bulunur. Burada, sanat ile karşılaştırıldığında, bilim, belirli bir avantaja sahiptir. Bilimde “...bir dizi özelliği, rastlantı olmaları nedeniyle bir kenara bırakıp yalnızca görünenin en önemli olanını alırız ve bunları karşılaştırırız.”  Felsefe tarihiyle ilgilenen bilim insanı, Sokrates’in çirkin bir görünüme sahip olmasına kayıtsız kalır; çirkinlik, bu filozofun bilgisini edinmek açısından rastlantısal bir etmendir. Sokrates’in bir resmini yapmak isteyen ressam, onun çıplak kafasını görmezden gelemez. Sanatçı, sürekli olarak, görünümlerin son derece karmaşık bağıntılarıyla uğraşmak zorundadır, oysa bilim insanı, bunları rahatça bir kenara bırakabilir. Burada bütün mesele, rastlantıların tüm o kalabalık kitlesini; şeylerin, görünümlerin ve süreçlerin özünü ortaya çıkarma zorunluluğuna tabi kılmaktır. Empresyonizmin hatalarından biri, burada –gerçi “tek olanda” var olan– rastlantısal olanın, temel olanı gizlemesidir. İnsan yüzünde mutlak olarak refleksler vardır, çünkü Lenin’in dediği gibi, “her tek olan, binlerce geçişlerle başka türden tek olanlarla...bağlantılıdır.”  Ne var ki, bu refleksler –fiziksel fenomenlerin, güneş ışığının, cisimlerin sahip olduğu ışığı geri yansıtma yeteneği–, portrenin özü açısından önemsizdir. Fakat sanatçı, bunları basitçe görmezlikten gelemez –bunu yapmaktan da alıkoyamaz kendini–, çünkü iki ayağıyla birden “tek olanın” toprağına basmaktadır. Her portrede, herhangi bir ışıklandırma zorunludur. Ancak figürdeki rastlantısal olan her şey, önemli olana tabi kılınmak zorundadır. 1 Mayıs’ta hava bazen güneşlidir, bazen de yağmur yağar; fakat yağmur altındaki Mayıs gösterilerini resmetmek isteyen bir sanatçı, önemli olana, yani genel olana dair azami bir kayıtsızlık ortaya koyacaktır.
Burada, sanatsal suret teorisinin ayrıntılı bir analizine girmek istemiyoruz. Yalnızca suret sorununu, sanatın özünün ve gerçekle olan ilişkilerinin doğru anlaşılması için zorunlu olduğu kadarıyla açıklığa kavuşturmak istedik.
Bir kez daha bilim ile sanatın karşılaştırılmasına dönelim. Gördüğümüz gibi aralarındaki farklılıklar, ilkesel niteliklere sahip olsalar da, mutlak değil. Sanatçı için bilimsel araştırma, sıklıkla sanatsal bir suretin yaratılmasının kaynağı haline gelebilir. Ancak, bir sanat eseri, bir fenomenin bilimsel bilgisinin edinilmesinde önemli bir yardımcı unsur olabilir.
Bilindiği gibi Marx, yazdığı romanlar nedeniyle, Balzac’ı, “sosyal bilimler doktoru” olarak adlandırmıştır. Yani onun burjuva toplumuna ilişkin sanatsal bilgisi, burjuva iktisatçılarının elde edebildikleri bilgiye göre çok daha nesnel ve derinlemesineydi. Balzac, burjuva toplumunu, uzun, somut, ama bu arada, tipik bir olgular dizisi içerisinde anlatır. Bu sırada, insanlar arasındaki ilişkileri, kapitalizmde şekillendikleri gibi ortaya koyar. Onun yarattığı sanatsal kahramanlar, genellemenin devasa gücüyle, olguların özünü ortaya sererler.
Sanatsal tasvirin kendisi bile belirli bir soyutlamadır; sanatçının gerçeklikte gözlemlediği tipik olmayan, ufak tefek rastlantısal özellikler, topluluğunun arasından yapılmış bir çıkarımdır. Sanatçının fikrinin kendisi, göreceğimiz gibi, nihayetinde başka bir ifade kazansa da, özü itibarıyla bilim insanının fikriyle özdeştir.
Genellemenin sonucunu ifade eden fikir, sanatın temel içeriğini oluşturur. Bir sanat eserinin fikrinin netliği ve derinliği, gerçeğin, gerçek anlamdaki nesnel bilgisinin meyvesidir. Net bir fikrin eksikliği, daima, dünyanın sanatsal bilincine varılmasındaki yüzeyselliğin bir sonucudur. Bir sanat eserinin fikri, şeylerin özüne dair, onların içeriklerine dair tasavvurdur. Sanatçılarımıza yönelttiğimiz bir fikri içeriğe sahip olmaları talebimiz, bu bakış açısından hareketle, nesnel gerçekliğin özüne olabildiğince bütünlüklü ve derinlemesine ulaşmaları talebidir.
Fakat fikir, sanatta, tasvirsel bir ifade biçimi alır. Devrimcinin cesareti ve boyun eğmezliği fikri, Repin’de, maddi somutlanışını, otokrasiye karşı mücadelede ölüme mahkum edilmiş savaşçının, günah çıkarması için yanına gelen papaz ile girdiği diyalogun (“Günah çıkarmanın reddi”) tasvirinde bulmuştur. SSCB’de işçi ve köylülerin ittifakı fikri, Sovyet insanlarının gelecek özlemi vb., güçlü ve azametli hareketle yürüyen Muchina heykelinde somutlanmıştır; “İşçiler ve Köylü Kolhoz Kadını”.
Böylelikle resim, fikrin sanat eserinde varolma biçimlerinden biridir. Fikrin sanatta cisimlenebilmesi için, ona uygun tasvir biçimine bürünmesi gerekir. Sovyet sanatının ilk döneminde, formalist sanatçıların, zevksiz süslemelerini, derin gerçeklik içeriğine sahip fikirlere “biçim vermeye” kalkışarak maskelemeye çalıştıkları çok olmuştur. Ancak formalist yöntem nedeniyle, bu fikirler, bu tür “sanat eserleri”nde yalnızca ifade bulmamakla kalmadılar, üstüne üstlük, kaba bir şekilde tahrif edildiler. A. Gonçarov, “Marat’ın Charlotte Corday tarafından öldürülmesi”ni tasvir etmek istediğinde, anlaşılan, eserinde, öznel olarak devrimci bir fikri somutlama çabasıyla hareket etti. Ancak ressamın yarattığı resim, bu fikri ifade etmekten kesinlikle çok uzak kaldı, hatta onu bozuşturdu ve tahrip etti.
Dolayısıyla sanatta fikir, her şeyden önce tasvirin biçiminde, felsefe diliyle ifade edersek, genelin tek olanda mevcut olmasıyla var olur. Fakat bu yine, edebi bir eserde, bilimde olageldiği gibi, kavramlarda somutlanan bir dizi özel fikrin var olamayacağı anlamına gelmez kesinlikle. Bunlar, kahramanların ağzından verilebilir, yazarın kendisi tarafından bir yan unsur olarak ifade edilebilir, ama eserin, gerçeğin genellemesinin önemli yönlerini ifade eden temel, başı çeken fikirleri, salt kavramlar yardımıyla ifade edilemez, bunlar tasvirlerin bir parçası olmalıdırlar. Tolstoy, “Savaş ve Barış”ın temel fikirlerini, bunları kendi anladığı gibi, romanının son bölümünde popüler-bilimsel bir biçimde, kavram olarak formüle etmiştir. Ne var ki, ilkin, Tolstoy’un bu dahiyane yaratısının fikirleri, eserin dokusunda ifade buldukları şekliyle, yazarın kendisinin formüle ettiklerinden çok daha zengin ve derinlemesinedirler; ve ikinci olarak, formüle ettikleri, belki zaman zaman biraz suni bir zorlamayla da olsa, romanındaki kahramanlarda zorunlu olarak mevcuttu zaten; örneğin Piyer Bezuhov’un davranışlarının tasvirinde ya da Platon Karatayev kahramanında olduğu gibi. Her halükarda Tolstoy’un, ünlü fikir yürütmelerini, yalnızca romanının ikinci cildinin 28. bölümde vermesi gerekmiyordu, aynı zamanda, olguların kendisini, bu fikir yürütmeler açısından tasvir etmesi de gerekiyordu.
Bu bağlamda, “tezli” olarak adlandırılan sorunu ele almak yerinde olacaktır. Bilindiği gibi, Engels, sanatta, özellikle geçen yüzyılın sonlarına doğru, sosyalist romanda “tezli” olana karşı çıkmıştır. Harkness’e şöyle yazmıştır: “Katıksız bir sosyalist roman, biz Almanların adlandırdığı gibi, yazarın toplumsal ve politik görüşlerini yüceltmek için bir tezli roman* yazmamış olmanızda bir kusur bulmaya çalışmıyorum. Demek istediğim şeyle hiç ilişkisi yok bunun. Yazarın görüşleri ne denli gizli kalırsa, sanat eserinin o denli hayrınadır.”  Bayan Kautsky’i ise, böyle bir “tezli roman” yazmış olmasından dolayı eleştiriyor ve şunu vurguluyordu: “...tez, özellikle belirtilmeksizin, durumun ve olayların kendisinden ortaya çıkmalıdır....”  Engels’in bu düşünceleri etrafında, on yıl önce, Sovyet teorik ve eleştirel yazınında, tam bir bilimsel polemik patlak verdi. Kimileri bundan, bir sanat eserinde her türlü tezliliğin zararlı olduğu ve çıkarımların, sanatçının fikirlerinin, gerçeğin nesnel, tarafsız tasvirinin ardında gizli kalması gerektiği sonucunu çıkardı. Hatta, tezli olan, sözüm ona eserin sanatsal dokusunu tahrip eden “yazarlık” sınıflamasına sokuluyordu.
Bu sorunsalı tamamen saçma buluyoruz. Her şeyden önce, Engels, tıpkı Marx gibi, birden çok kez şu ya da bu sanatçının mücadeleci eğilimine dikkat çekmiştir. Adeta yanlış anlaşılma olasılığını önceden sezmiş gibi, Engels, şunları yazdı: “Ben tezli denilen şiire hiç de karşı değilim. Gerek tragedyanın babası Aiskhylos, gerek komedyanın babası Aristofanes, oldukça tezli şairlerdi. Dante ve Cervantes de onlardan geri kalmadı ve Schiller’in ‘Hile ve Sevgi’si hakkında söylenebilecek en iyi şeyse, onun politik tezli ilk Alman oyunu olmasıdır. Mükemmel romanlar yazan modern Ruslar ve Norveçliler, hepsi de tezli yazıyorlar.”
Marx, Dante’nin şiirlerindeki zaptedilmez mücadele ruhuna hayranlık duyuyordu. Marksizmin kurucuları için, sanatçının idealleri uğruna açık mücadelesinin bir hata olamayacağı kendiliğinden anlaşılır. Bunun tersini iddia eden, onların öğretisinin devrimci özünden hiçbir şey anlamadığını kanıtlar. Belirli fikirlerin propagandası ve bunların cesaretle savunulması, Marx ve Engels için, daha sonra da Lenin ve Stalin için, daima, bir sanat eserinin önemli bir önceliğiydi.
Engels, sosyalist romandaki “tezli” olana karşı çıkmışsa eğer, her şeyden önce, tezli olanın belirli bir içeriğini kastediyordu. Bunlar, 19. yüzyılın sonlarında İngiltere ve Almanya’daki reformist edebiyatın dolup taştığı “sosyalizmdeki burjuva yanılsamalar”dı, ve Engels, dönekliğin tüm diğer görünümleriyle olduğu gibi, bununla da uzlaşmaz bir biçimde mücadele etmeyi görev biliyordu.
Fakat mesele yalnızca bu değildir. Marx ve Engels’in, Shakespeare ile Schiller’i koşullu olarak karşı karşıya koydukları Lassalle ile ünlü kavgalarında, ikisi de, ilk yazardan yana tutum aldı. Marx, Lassalle’a “Schiller’liği, bireyleri, çağlarının zihniyetinin birer borazanı haline getirmeni, başlıca kusurun sayıyorum”  diye yazmıştır. Engels, “düşünsel olan karşısında gerçekçi olanı, Schiller karşısında Shaekespeare’i unutmama...” talebini öne sürüyordu.  Başka bir ifadeyle, Marx ve Engels’in görüşüne göre, Schiller’in eserlerinde fikirler, hiç de her zaman uygun, tasvir biçimine uyan ifadeyi kazanmıyordu. Marx ve Engels, “tezli” olana karşı çıkarken, bunu kesinlikle taraf olmakla özdeşleştirmiyorlardı, ve kuşkusuz, sanatta tarafsız bir nesnelliği hiç mi hiç savunmuyorlardı. Marx, Lassalle’ın kahramanlarının soyut formülvariliğine karşı duyduğu hoşnutsuzluğu ifade ederek şunları yazdı: “Ayrıca, karakterlerde karakteristik olan şeyi bulamadım.”  Engels de, Bayan Kautsky’e şu sitemi yöneltiyordu: “... Arnold’da (romanındaki bir kahraman – G.N.) kişilik ilkeye kayıyor gittikçe.”  Yani, genelin, önemli olanın, sanatta tek olanın biçiminde ortaya çıkmasını talep ediyorlardı. Fikrin, “tezin”, tasvirin dışındaki bir eklenti biçiminde var olmasına karşı çıkıyorlardı. Bu, daha da açık olarak ifade edilebilir: Bununla, sanatsal suret tezinin kendisini savunuyorlardı, yani sanatsal suretin, net, kesin bir biçimde ifade bulan mücadeleci bir fikir içermesi gerektiğini savunuyorlardı.
Tüm bunların ışığında, sanatsal tasviri, basitçe, gerçeğin bir aynası olarak, daha doğrusu yalnızca onun pasif yansıması olarak görmenin ne kadar yanlış olduğu açıklığa kavuşuyor. Bu soruna geri döneceğiz, ama şunu vurgulamak zorundayız: Sanatsal tasviri, verili olanın basitçe yansıtılmasına indirgemek, dünyanın tasvirsel bilgisinin en önemli yönünü, gelişim yasalarının ortaya çıkarılmasını şart koşan, dolayısıyla tasvir edilen hakkındaki, her gerçek sanat eserinin özünü oluşturan fikir hakkındaki yargı etmenini içeren genellemeyi unutmak demektir. Ve tam da suretin kendisi, fikrin organik olarak belirlenmiş ifadesini oluşturmuyorsa, yani “tezli” olmadığında, fikrin, dışsal bir tez biçiminde, mekanik olarak eklemlenme gereği duyulur. Engels’in zamanında karşı çıktığı da buydu. Dolayısıyla sanatçı, suretin özünün tamamında içeriği, fikri yansıtamazsa, zaman zaman dışsal bir sembolleştirmeye başvurur; bu, elbette olabilir bir şeydir, ne var ki, fikrin suret aracılığıyla net bir ifadesinin eksikliğinin yerini dolduramaz.
Gerçekliğin yansıtılmasının bir biçimi olarak sanatsal suretin yapısının analizini sürdürecek olursak, dikkatimizi, sorunun, diğer son derece önemli bir yönüne yöneltmemiz gerekir.
Sanatçı, gözlemlere, malzemeye, düşünüşlere ve duyumlara dayanarak tasvirini yaratırken, onun bilincinde, Lenin’in “yansıma”, gerçeğin “kalıbının çıkarılması” olarak adlandırdığı şey meydana gelir. Dünyanın bilgisinin tasvirsel biçimi, bize, özel bir netlikte, ve denebilir ki, temel bir açıklıkta, bilgi edinmenin nesnesi olarak tek bir cisim ile onun insan bilincindeki öznel yansıması arasında mevcut olan o yaklaşık denklik durumunu gösterir.
Fakat suret, yalnızca sanatçının kafasında var olduğu sürece, daha tamamlanmış değildir ve sanattan henüz söz edilemez. Ancak sanat eseri yaratıldıktan sonra sanata varılır. Bir resim tasarlayan, ama henüz gerçekte yaratmamış olan bir sanatçı, örneğin, sözlü hatta yazılı olarak gelecekte yapacağı sanat eserini anlatabilir. Bir fikri ifade eder, figürlerini tarif eder, hangi yöntemleri kullanmayı düşündüğünü açıklar. Buna karşın, ne kadar ayrıntılı ve açık olursa olsun, bu tür bir anlatım, asla eserin kendisinin yerine geçemez.
Sanatsal suret, şu ya bu maddi somutluğa kavuşmalıdır. Nesnelleşmesi gerekir. Bu türden nesnelleşme biçimleri, tek tek sanat dallarında büyük farklılıklar gösterir. Heykeltraş, sureti, gerçek bir nesne olarak var olan heykeli, cisimsel, maddi, elle tutulabilir biçimde somutlar; müzisyen, müzik aletinden birbirini takip eden bir sesler dizisi çıkarır; ressam, renkler yardımıyla bir yüzeyde, gözle algılanan gerçeğin bir yansımasını oluşturur; yazar, figürlerini sözcüklerle belirler, vb.
Ne var ki, somutlanma biçimleri, birbirinden ne denli farklı olsalar da, her defasında sanatçının bilincinde öznel olarak olgunlaşan suretin, reel sanat eserinin maddi biçiminde nesnelleştiği gerçeği, bunları ortaklaştırır. Elbette sanat eseri, bundan dolayı, hiç de bilincin, ideolojinin bir olgusu olmaktan çıkmayacaktır; ama sanatçının, yaratısını insanlara sunabilmek için, eserini yaratması gerektiğine de şüphe yok.
Kuşkusuz bilim adamı da, gerçekliğin bilgisini edinmesinin nesnelleşme biçimi olarak, bilimsel bir çalışma yaratır. Araştırmacının yalnızca beyninde var olan ve sözlü ya da yazılı aktarma yoluyla başka insanların da mülkiyetine geçmeyen bilgi, henüz bilimin bir olgusunu oluşturmaz. Fakat aradaki fark, bilimsel bir çalışmanın metninin, bilim insanının düşüncelerinin ve çıkardığı sonuçlarının basitçe kaydedilmesidir. Kuşkusuz bilimsel çalışmada da, anlatım, salt mekanik bir edim değildir. Düşüncelerin sözcüklerle ifadesi bile, bilim adamının, kimi zaman fikirlerini formüle etmeye başlamadan önce ele almadığı bir dizi nüansın açıklığa kavuşturulmasını gerektirir. Buna karşın, öznel suret ile sanat eseri arasındaki ilişki, çok daha karmaşıktır.
Daha “sanat” sözcüğünün kendisinde, bu kavramın reel içeriğine uygun olan belirli bir çifte anlam bulunur. “Sanat” sözcüğü, günümüzde sanatsal yaratıdan çok uzak olan ve insan faaliyetinin en çeşitli biçimlerini icra eden devasa bir insanlar topluluğu için kullandığımız yapabilmek [becerebilmek, icra etmek] sözcüğüyle ortak köke sahiptir. Ne var ki, bir sanatçı hakkında, onun “usta” [becerikli, mahir] olduğunu söyleriz; fakat aynı sözcüğü, bir hekim, bir terzi, bir demirci vb. için de kullanırız. Her türden meslekten insan, kendi alanlarında “usta” olabilirler.
“Hekimlik sanatı”ndan, “savaş sanatı”ndan vb. yalnızca günlük konuşmada söz etmeyiz, fakat tıbbı, bir bilim olarak değil de, bu sözcüğün estetik anlamıyla, sanat olarak algılamak, herhalde kimsenin aklına gelmeyecektir. Bir tuhaflık olarak ise, şunu hatırlatabiliriz: 19. yüzyılın başlarında, bazı müşkülpesent titizlikteki Almanlar, “yemek pişirme sanatını” “sanat tarihi”sistemine dahil etmeye çalıştılar. Bu arada, ideoloji biçimi olarak sanat, elbette, çerçevesi tamamen belirgin şekilde çizilmiş bir şeydir ve kavramlarla dilbilgisel bir oyun, olsa olsa kafa karışıklığı yaratacaktır.
“Usta” bir sanatçı, değerli sanat (eseri –Ç.N) yaratır; oysa “usta” bir terzi, güzel elbiseler yapar. Bu ilkesel bir farktır, çünkü söz konusu olan, maddi ve düşünsel üretim arasındaki farktır. Ne var ki, daha dar ideolojik çerçevede dahi bu terim, söz konusu faaliyetin, sanatla herhangi bir ilişkisi olduğu anlamına gelmez kesinlikle. “Usta” bir avukat, burjuva toplumunda sık sık her türlü “sanat” ile ilgilenir, fakat faaliyetinin meyvesi, sanattan başka her şeydir.
Yoksa, tek bir terimle birbirinden tamamen farklı görünümleri kapsaması, gerçekten dilin yalnızca bir kaprisi midir? Bu, yalnızca Alman dilindeki bir rastlantı da değildir. Rusça’da, Fransızca’da, İngilizce’de ve bir çok dilde daha, “sanat” anlamına gelen uygun terimler kullanılmaktadır.
Genel olarak ifade etmek için, bir “usta”nın, “işinin ehli” olduğunu söyleyebiliriz; yani, işine, mesleğine, mükemmeliyete varan bir biçimde, tamamen bağımsız olarak hakim olan, işini sanatsal ve kusursuzca yapmayı bilen bir insan. Sanat açısından, bu, sanat eserleri yaratma yetisindeki mükemmeliyet anlamına gelir.
Sanatın ilk gelişim aşamalarında, örneğin Ortaçağın başlarında, zanaat ve sanat, birbirine bugünküne oranla çok daha yakındılar. Demirci, çömlekçi, doğramacı, belirli maddi bir üretimin ustalarıydılar, ama aynı zamanda sanatçılardı; düşünsel üretimin ustalarıydılar. Uygulamalı sanatlar alanı, sanat ve zanaat, sanat ve teknik arasındaki yakın temasın son derece zengin örnekleriyle doludur. Ancak, oldukça geç sayılabilecek bir tarihte, işbölümü, bir dokuma deseninin bir ressam tarafından hazırlanmasına yol açtı; oysa, geçmişte, deseni çizen dokumacının kendisiydi. Bir kilise kapısını yapan bir Ortaçağ taşçısı, aynı zamanda heykeltıraştı. Zanaatçı önlüğü ve aletleriyle birlikte, kendi heykelini, Novgorod Sofien kilisesinin ünlü Korsun kapısına yerleştiren Novgorod’lu Avraam Usta, buna bir örnektir.
Bunun yanı sıra, (uygulamalıya karşıt olarak) “saf” sanat grubundan sayılan ve günümüze dek (gelecekte de bu farklı olmayacak) maddi ve düşünsel yaratım arasındaki iç içe geçmişliği gözler önüne seren bir sanat dalı bulunur. Bu mimaridir. Mimar, aynı zamanda, hem sanatçı hem de yapı ustasıdır; eseri –bina–, maddi kültürün olduğu kadar, düşünsel kültürün de bir olgusudur.
Belirli bir kullanım değeri yaratan emek, ustalığın, iş ehliyetinin kriteridir. Bu nedenle, “ustalık” ile “yaratıcılık” kavramları arasındaki bağı tespit etmek zor değildir. Dünyayı değiştiren ve dönüştüren –insanların tüm maddi ve kültürel düşünsel servetinin kaynağı– her emek, “yaratıcılık”tır. Şu ya da bu olayı, şu ya da bu nesneyi veya süreci, gereken yönde, “mükemmele varacak” kadar (üretici güçlerin, bilginin ve deneyimin verili durumunda) değiştirebilecek yetenekteki herkes, yaptığı işin ustasıdır. Ustalık kavramına, alanına vakıflık unsuru mutlak olarak dahildir. Bir loncaya kabul edilmek istenen her bir ustadan, kusursuz bir “ustalık eseri” yaratmasını talep eden Ortaçağ kuralı, zanaatçının becerisinin bir sınavıydı, alanına hakimliğinin sınanmasıydı. Ortaçağ zanaatçısının emeği, belirli kullanım değerleri yaratan emek olduğu için, Ortaçağ düşüncesi, zanaat ve sanat arasında bir ayrım yapmıyordu. Ne var ki, zihinsel emek ile fiziksel emeğin birbirinden ayrıldığı uzun erimli süreç ve emekçi sınıfların egemenlik altına alınması, zamanla, fiziksel emeğin, maddi değerlerin yaratılmasının, giderek artan oranda yaratıcı niteliğini kaybetmesine yol açtı. Bu süreç, kapitalist çağın başlamasıyla özellikle belirginleşir. Gerçi, zanaatçılar, sanatçılık üzerindeki, netice itibarıyla, dünyanın yaratıcı dönüştürülmesi üzerindeki onurlu haklarını, uzun süre ve ısrarla savunmuşlardır; ne var ki, tarihin acımasız seyri, bu hakkı zalimce aldı ellerinden. İşçinin kapitalist fabrikadaki emeği, yaratıcı niteliğini kaybetti. Ancak sosyalist düzen, toplumun her üyesine yeteneklerini ve becerilerini tam olarak geliştirme olanağı sağlayarak, her emeğe, onun yaratıcı niteliğini yeniden iade etmektedir.